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vendredi 27 juin 2014

Littérature - Céline encore et toujours le style.

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Le " style " de Céline et sa cuisine, côté peinture et côté musique

À travers les écrits destinés à être publiés, les interviews et la correspondance, se dessine la réflexion célinienne sur l'écriture dont le pivot bien connu est la définition d'une notion de " style " qui sert d'ancrage à son discours sur la littérature et à laquelle répond le statut nécessaire de " styliste ", qui chez lui en arrive à épuiser la notion même d'écrivain. On a pu dire que Céline se fabrique sa théorie de la langue déjà entre Semmelmeis et le Voyage au bout de la nuit ¹ , mais c'est dans Bagatelles pour un massacre qu'il expose pour la première fois ses convictions sur le style qu'il rappellera sans cesse dans les textes successifs, récits, entretiens ou lettres. 



Les Entretiens avec le Professeur Y de 1955 montrent, en plus, le mouvement amorcé dans des textes précédents, notamment dans la correspondance avec Hindus, en chapeautant toute la problématique du style par la " petite invention " que constitue l'opération que lui-même désigne comme " transposition " et dont il revendique l'absolue maîtrise, ce qui lui fait affirmer sa supériorité sur tous les écrivains français, présents et passés :

plein de style que je suis !... que oui ! et pire !... bien plus ! que je les rendrai tous illisibles !... tous les autres ! flétrides impuissants ! pourri des prix et manifesses ! que je peux comploter bien tranquille, l'époque est a moi ! je suis le béni des Lettres ! qui m'imite pas existe pas !... simple ! ²

La notion de transposition, qui en vient à commander chez Céline le paradigme des opérations de style, déborde largement les pures données des transformations d'ordre strictement linguistique pour mettre en place une esthétique qui développe un système des arts dans lequel la littérature entre en jeu au côté de la peinture et de la musique, surtout, mais aussi du cinéma et de la bande dessinée (les " comics ") ³ . L'opération que Céline désigne comme transposition naît donc d'une conscience aigue de la primauté de la langue dans la construction littéraire, cela dès les déclarations de Bagatelles pour un massacre, conscience qui devient de plus en plus exclusive face aux péripéties idéologiques du pamphlétaire antisémite qui vont peser sur la lecture des textes céliniens en les ancrant à des " idées ". Ainsi, dans les lettres à Hindus en 1947 et 1948, notamment dans celle du 15 mai 1947, dont il vaut la peine de rappeler les passages qui touchent la question du style et de la transposition :


En vérité mon apport aux lettres françaises a été je crois ceci, on le reconnaîtra plus tard; rendre le langage français écrit plus sensible, plus émotif, le désacadémiser - et ceci par le truc qui consiste (moins facile qu'il y paraît) en un monologue d'intimité parlé mais TRANSPOSÉ - Cette transposition immédiate spontanée voilà le hic - En réalité, c'est le retour à la poésie spontanée du sauvage. Le sauvage ne s'exprime pas sans poésie, il ne peut pas. Le civilisé académisé, s'exprime en ingénieur, en architecte, en mécanisé, plus en homme sensible - Il s'est agi en réalité d'une petite révolution - Dans le genre de l'impressionnisme avant Manet on peignait en " jour d'atelier ", après Manet on peignait au grand jour à l'extérieur - Immense surprise - on retrouvait le chant des couleurs - j'aurais voulu qu'on retrouve dans les mots le chant de l'âme - Je me souviens qu'avant de me lancer dans le Voyage au bout de la nuit une idée m'est venue - Je me suis dit : il y a deux façons de traverser Paris (ou New York) l'une en surface, par auto, vélo, à pied, etc. alors on se cogne partout, on s'arrête partout, on est soumis à toutes les impressions, descriptions, etc., pour se rendre, mettons, de Montmartre à Montparnasse et puis il y a l'autre façon qui consiste à prendre le métro (underground) d'aller alors directement au but par l'intimité même des choses mais cela ne va pas sans imprimer à la pensée un certain tour mélodieux, mélodique, un rail... et n'en dériver, n'en dérailler a aucun prix - Il faut s'enfoncer dans le système nerveux, dans l'émotion et y demeurer jusqu'à l'arrivée au but - Transposer le parler en écrit n'est pas commode - je me demande pourquoi les gens me comparent à Miller qui est " traduit " ? Alors que tout est dans l'intimité même de la langue ! sans le " rendu émotif " du style - Cela ne marche pas en traduction - Le truc consiste à imprimer au langage parlé une certaine déformation de telle sorte qu'une fois écrit, à la lecture, IL SEMBLE au lecteur qu'on lui parle a l'oreille - Mais le langage parlé réel sténographié ne donne pas du tout en réalité cette impression (- voir discours !) Cette distorsion est en vérité un petit tour de force harmonique - Ainsi le bâton que l'on plonge dans l'eau n'aura l'air droit dans l'eau qu'a condition que vous le cassiez avant de l'enfoncer dans l'eau - mais pas trop casser - juste ce qu'il faut - Nous sommes vous le voyez très loin de Miller et des " audaces verbales " ! Ces gens n'y comprennent rien du tout - [...] Resensibiliser la langue, qu'elle palpite plus qu'elle ne raisonne - TEL FUT MON BUT - je suis un styliste, un coloriste de mots mais non comme Mallarmé des mots de sens extrêmement rares - Des mots usuels, des mots de tous les jours - Ni la vulgarité ni la sexualité n'ont rien à faire dans cette histoire - Ce ne sont que des accessoires 4.

Ou encore en 1957, à propos de Rabelais :

Voilà l'essentiel de ce que je voulais dire. Le reste (imagination, pouvoir de création, comique etc.) ça ne m'intéresse pas. La langue, rien que la langue. Voilà l'important. Tout ce qu'on peut dire d'autre, ça traîne partout. Dans les manuels de littérature, et puis lisez l'Encyclopédie 5.

La transposition et la peinture
Les renvois à la peinture que Céline fait intervenir pour calibrer la notion de transposition concernent des œuvres associées en général à la révolution impressionniste d'une façon plus ou moins directe en indiquant des procédures qui la caractérisent. C'est le cas du plein-air ainsi que nous pouvons en voir la récurrence au côté du nom de Manet dans la lettre à Hindus du 15 mai 1947. La désacadémisation de la peinture bitumineuse des Cabanel et des Gérôme par les coups de lumière des impressionnistes, lui font associer le " chant des couleurs " de leurs toiles au chant de l'âme qui surgit de la désacadémisation de la langue française devenue plus " sensible " et plus " émotive ". Aux deux registres linguistiques de l'écrit et du parler sont mis en parallèle les paradigmes picturaux du " jour d'atelier " et du " grand jour ". Céline met en évidence, on ne peut plus clairement, que la transposition s'oppose au transfert direct du parler dans l'écrit, dans le sens où elle tient compte des Instances représentatives du discours écrit, qui doit toujours passer par le faire semblant en matière de langage parlé : faire comme si on parlait à " l'oreille du lecteur ". C'est dans ce comme si que Céline va concentrer son travail d'écrivain qu'il a sans cesse souligné sous son aspect quantitatif outre que qualitatif, travail du " styliste " qui se fait " coloriste de mot ". En quoi la nouvelle peinture du dix-neuvième siècle va-t-elle aider Céline à penser son travail sur la langue ? D'une part, Céline ne cite pas le " grand jour " des toiles impressionnistes et de Manet selon le regard réaliste ou naturaliste de la tradition zolienne, qui voit dans le plein air l'ouverture à une analyse de la lumière et des registres chromatiques naturels, faisant de l'impressionnisme un avatar du réalisme 6 ; pour Céline le " grand jour " est la découverte que le discours de la peinture est avant tout une histoire de palette où, comme il le dit lui-même, le peintre " retrouve le chant des couleurs " intrinsèque au discours de la peinture et où la peinture reconnaît sa propre substance en ne la soumettant plus au sujet de la représentation ! C'est une des conditions théoriques de l'applicabilité du principe de transposition en peinture qui est ainsi énoncé, comme le suggère une autre lettre adressée à Hindus le 16 avril 1947, toujours à propos de la transposition, un mois avant celle que nous avons déjà citée :

Encore est-ce un truc pour faire passer le langage parlé en écrit - le truc c'est moi qui l'ai trouvé personne autre - c'est l'impressionnisme en somme - Faire passer le langage parlé en littérature 7.

La transposition semble la véritable leçon que Céline retient de l'impressionnisme et ce en quoi réside pour lui son principe et son articulation fondamentale. Il reconnaît par là la montée de la matérialité de l'organisation picturale à la surface des toiles impressionnistes, montée qui défait la subordination de la peinture au mimétisme référentiel et au discours à " idées " et téléologique en général qui passe par la critique de l'art philosophique chez Baudelaire et celle de la littérature dans la peinture chez les Goncourt (voir notamment dans Manette Salomon). Cette perception théorique et cette conscience formelle sont encore plus évidentes dans une déclaration contenue dans l'Entretien avec Albert Zbinden de 1957. Pour répondre à une question sur la différence qu'il pose entre le " style " et l' " histoire " dans son écriture, Céline fait essentiellement un détour par la peinture pour s'en expliquer :

L'histoire, je la conforme absolument au style, de même que les peintres ne s'occupent pas spécialement de la pomme. La pomme de Cézanne, le miroir de Renoir, ou la bonne femme de Picasso, ou la chaumière de Vlaminck, ils sont le style qu'ils lui donnent. Ils ne s'occupent pas beaucoup... L'objet disparaît plus ou moins… 8

Ce sont des propos tout à fait semblables que Maurice Denis recueille de Paul Cézanne et qu'il cite, après avoir rapporté une réflexion du peintre et théoricien Paul Sérusier sur la différence entre la pomme " idéale " qui " flatte les muqueuses " et la pomme de Cézanne qui " parle à l'esprit " 9 , différence qui amène Sérusier à remarquer chez Cézanne la disparition du sujet qui ne va donner lieu qu'à un " motif " (tel est le mot dont usait le maître d'Aix). Denis commente la réflexion de Sérusier en ajoutant que devant le motif Cézanne " refuse tout ce qui le pourrait distraire de la peinture ", évitant à la fois " le trompe-l'œil et la littérature ". Puis il introduit les mots de Cézanne par une théorie de la transposition en peinture :

Au lieu d'évoquer nos états d'âme au moyen du sujet représenté, c'est l'œuvre elle-même qui devait transmettre la sensation initiale, en perpétuer l'émotion. Toute œuvre d'art est une transposition, un équivalent passionné, une caricature d'une sensation reçue, ou plus généralement d'un fait psychologique.

" La nature ", disait Cézanne, " j'ai voulu la copier, je n'arrivais pas. Mais j'ai été content de moi lorsque j'ai découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas reproduire, mais qu'il fallait le représenter par autre chose ... par de la couleur "10.

On ne peut affirmer que Céline a lu ce texte de Denis, mais il est probable que ses amis peintres, Henri Mahé et Gen Paul qu'il cite parmi ses équivalents idéaux en peinture dans Bagatelles pour un massacre 11 , l'aient averti sur la théorie de la transposition en peinture dont le pendant, au moins à partir de Baudelaire, est le refus d'une peinture d'idées en faveur d'une peinture qui " s'en tient aux éléments fonciers, à ce qui constitue exclusivement l'art de peindre 12 , que les Goncourt aimaient appeler "la cuisine de peinture" " 13 .

Pour le style, D'un château l'autre est une réussite. Je me suis libéré de beaucoup de clichés. Les peintres ont abandonné le sujet peu à peu. J'ai tenté la même aventure. Mais ça me concerne seul 14 .

On peut penser que la notion de style telle que Céline en fait sa bannière, remue l'espace d'une cuisine d'écriture qu'il essaie d'arracher de la fonction " documentaire " (à laquelle équivaut pour lui le roman du XlXe siècle) ou d'expression d'idées, pour ne retenir de l'écriture que les " éléments fonciers ", autrement dit, " la langue, rien que la langue ", la langue et non pas le " Verbe " 15 , la langue comme essentielle épaisseur du monde et donc de l'écriture. Et cette langue, ainsi qu'il ne cesse de le dire, vestige du commencement d'avant le Verbe, c'est la langue de l'oralité, la langue parlée.

Céline en appellera encore à la peinture même pour motiver le dispositif des points de suspension qui vont cribler ses pages à partir de Mort à crédit :

Question des trois points ... à répondre : il est comme Sisley, c'est un pointilliste... voyez un Sisley ce que ça vaut !... 16

Une procédure transpositive à la Sisley/Seurat est citée pour littéralement expliquer une des plus importantes procédures transpositives céliniennes. Le lapsus est édifiant : il lie les petits points à l'ancrage de la transposition que sont pour Céline les impressionnistes dont Sisley est le signifiant ici, signifiant de l'ancrage de la transposition célinienne à certaines procédures de l'impressionnisme pictural. Cette association des petits points à une procédure picturale suggère que les points de suspension ne valent pas seulement chez Céline pour leur valeur de signes de ponctuation, mais aussi par l'effet de substance qu'ils provoquent sur la page. Cet effet de substance comporte une consistance de la page comme surface sur laquelle s'inscrit la geste de la langue, et à plus forte raison du langage littéraire, de la littérature comme mise en surface de la langue passant par un certain effet de page ou de mise en page qui, de tradition pour le roman, se construit d'un oubli de la page comme surface d'inscription pour mieux descendre dans l'épaisseur intellectuelle de la langue. Céline prend par contre la littérature par sa surface pour l'embarquer dans le " métro " de son écriture :

Et toute la Surface avec moi ! hein ? toute la Surface ! embarquée ! amalgamée dans mon métro ! tous les ingrédients de la Surface ! toutes les distractions de la Surface ! de vive force ! je lui laisse rien à la Surface ! je lui rafle tout !... 17

Les trois points deviennent alors les " traverses " des rails sur lesquels le métro célinien " absolument archicomble " fonce " au but, d'un trait " 18 , et ils sont ainsi les opérateurs de maintien de la grande vitesse du " récit émotif ", son signal indubitable et indispensable qui marque et trace au regard du lecteur le mouvement (mouvoir-émouvoir) et la torsion qu'impose la transposition au déroulement des pages et des " stances de l'Académie " :

... vous reprochez pas à Van Gogh que ses églises soient biscornues ? à Vlaminck ses chaumières foutues !... à Bosch ses trucs sans queues ni têtes ?... à Debussy de se foutre des mesures ! à Honegger de même ! moi j'ai pas du tout les mêmes droits ? non ? j'ai que le droit d'observer les Règles ?... les stances de l'Académie ?... c'est révoltant! [ ... ]
- Les Beaux Arts transposent comme ils veulent ! depuis plus d'un siècle !... Musique, Peinture, Couture... Architecture !... des Muses affranchies, je vous le dis !... même la pierre, vous voyez !... la pierre ! la Sculpture !... et le papier ? non !... oh, le papier !... l'écriture est serve, voilà !... serve du journal quotidien !... le journal quotidien transpose pas !... non !... jamais ! le bachot non plus !... le certificat d'études non plus !... la licence non plus ! jamais !... rien !... 19

Les trois points sont les opérateurs de grande vitesse du métro célinien qui amènent la Surface dans son périple souterrain et intestinal 20, ils sont également monstration du " style ", exhibition de la procédure qui équivaut à une mise en surface, sur la page, de l'écriture sur la voie de sa libération de toute servitude documentaire.
(à suivre)

François BRUZZO

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